Anne-Élène DELAVIGNE – Nouvelles Images d’abattoirs : un regard renouvelé


Plan

– L’enjeu des représentations et la notion de genre

– Un parti pris à dépasser : rendre visible pour dénoncer la mise à mort des animaux ou les conditions de leur mise à mort

– Enquêter face à l’opacité d’un secteur de production au cœur d’un système de consommation de masse

– La problématique du travail en abattoir

– Trois réalisateurs réinventent la façon de filmer les abattoirs en cherchant comment représenter le travail et cassent la linéarité de la chaîne

– Conclusion : images et résistance


Texte intégral :

La dernière décennie a vu pour la France les problématiques liées aux conditions d’élevage des animaux quitter le cercle du militantisme pour gagner une plus large audience. Les sciences sociales et humaines s’en sont saisies au-delà des interrogations propres à l’ethno-zootechnie ; les éthologues ont élargi leur objet de recherche aux animaux domestiques ; de nouvelles disciplines, telle l’éthique, sont apparues. Avec les interrogations environnementales, d’anciennes théories écologistes reprennent de la vigueur et un modèle alimentaire basé sur la consommation de viande n’apparaît plus si légitime. Les conditions d’abattage ont longtemps été considérées comme l’affaire de spécialistes et ont suscité des discours très figés autour de positions laissant peu d’espace aux questionnements. Elles sont sur le devant de la scène. Nous verrons comment ce contexte a nourri la production cinématographique contemporaine sur la thématique de la mise à mort des animaux.

Les films sur l’abattage et les abattoirs, constitués en corpus, forment un matériau original que l’anthropologue peut utiliser pour saisir les représentations sur cette activité, ce que je fais parallèlement à un travail ethnographique auprès d’abatteurs et de bouchers. La confrontation d’images de registres ou d’époques différents apporte des informations non seulement sur les techniques et l’organisation de l’abattage mais aussi sur le statut de cette activité et des lieux qui lui sont associés dans la société occidentale. Les premiers abattoirs remontent au XIXe siècle, les premières images que j’ai visionnées datent, quant à elles, des années 1930. Au fil des films, les abattoirs se modifient en même temps que se transforment la place que cette activité occupe dans la société, mais également l’intérêt que lui portent les réalisateurs et la réception qui est faite de ces images (Delavigne et Martin, 2005).

Pour engager une réflexion sur la façon dont l’image cinématographique met en scène l’abattage des animaux, il faut mettre en évidence des façons de filmer. L’association, la confrontation de films, la comparaison, permettent de mettre en valeur des séquences ou des plans récurrents, des focales ou des ellipses, etc., desquels se dégage un point de vue. Pour exercer l’analyse critique, les images ne sont donc pas reléguées au rang d’illustrations ni de preuves d’un propos (scientifique ou autre) déjà constitué mais leur dispositif cinématographique est mis au centre. Depuis que dans le cadre d’une recherche collective nous élaborions cette méthodologie (Delavigne et al., 2000) et notre réflexion, à la fin des années 1990, quels films ont-ils été produits ?

Je vais proposer ici une lecture anthropologique d’une sélection de films (documentaires et fictions) tirés de la production occidentale contemporaine (2000-2012) sur l’abattage ou les abattoirs, sans prétention à l’exhaustivité ni même à la représentativité – en terme statistique. Minoritaires en nombre, les films choisis ont pu être visionnés par un public français et ont retenu mon attention parce qu’ils sont représentatifs d’une nouvelle façon de considérer les abattoirs. La décennie 2000 se caractérise par une diversification des supports, des publics, des points de vue et des raisons de filmer les abattoirs. J’en traiterai ici en les mettant en perspective avec les analyses d’un corpus chronologiquement antérieur (1930-2002) ayant donné lieu à plusieurs écrits. Je chercherai aussi à montrer la pertinence d’une logique d’analyse par le biais de corpus de films, thématiques et diachroniques.

L’enjeu des représentations et la notion de genre

L’accès aux images a été totalement bouleversé avec l’arrivée de nouveaux médias, tel internet [1]. Leur production a aussi changé avec des technologies comme le numérique. Les supports se sont diversifiés permettant de toucher un plus large public. Il y a des web documentaires, il y a ces films dont l’accès est facile sur le net, mais il y en a aussi qui sont présentés en salles au grand public, remportent des prix [2@ et sont très médiatisés, ou gagnent une grande notoriété [3]. Les quatre films choisis pour cet article ont par exemple tous connu un circuit cinéma classique. J’entends par là qu’ils ont été produits par des maisons de production, ont des droits de diffusion, etc.

Les genres dont relèvent ces quatre films sont aussi variés que leur format et la place qu’y tiennent les séquences consacrées à l’abattage ou aux abattoirs [4]. Deux sont des documentaires classiques, un troisième est un court-métrage fictionné. Le quatrième est une fiction adaptée d’une enquête du journaliste américain Eric Schlosser [5]. C’est l’intention de mise en scène et son traitement qui peuvent contribuer à déterminer un genre [6]. Les films militants très nombreux de la décennie précédente avaient besoin du documentaire comme genre pour asseoir leur point de vue sur le monde, considéré en terme de « vérité ». Il s’agissait pour eux d’imposer leur réalité – une réalité souvent stéréotypée et fictionnelle.Le genre documentaire était ce qui pouvait légitimer leur prise de parole. Il leur servait à cautionner leurs intentions, à « piéger » le spectateur [7]. Mais pour les quatre films envisagés, la distinction réalité / fiction (Eliane De Latour, 2006) semble totalement dépassée. Ces films veulent davantage questionner la façon dont on procède à l’abattage dans les sociétés occidentales et faire résonner ce questionnement chez les spectateurs, au-delà de la notion de genre.

Un parti pris à dépasser : rendre visible pour dénoncer la mise à mort des animaux ou les conditions de leur mise à mort

Les films les plus anciens recensés et visionnés (datant des années 1930) montrent que les lieux d’abattage ne sont pas fermés. L’activité est familière. Dans les abattoirs se tournent en super 8 des films de souvenirs, de famille. Elle n’est pas plus taboue en 1982, quand un instituteur, André Picon, réalise des images au marché de gros de la ville de Saint-Etienne pour un public scolaire. Les représentations de l’abattoir sont liées, comme en rend compte le titre, à leur rôle « d’approvisionner la ville », de subvenir aux besoins de la population locale. À cette époque, l’accès pour tous à la viande est toujours un objectif de santé public. Les artisans-bouchers sont encore, comme en témoignent les images, les utilisateurs principaux de cet outil. Dans les films suivants, on perçoit que le contexte historique et socio-économique de cette unité de production a totalement changé. Ils rendent visible le déplacement géographique des abattoirs, leur « modernisation », leur fermeture, leur privatisation aussi, leur insertion dans une économie globale, internationalisée. En même temps que l’histoire locale devient histoire industrielle, les raisons de filmer et le statut des films se transforment (Delavigne, Martin, 2005).

Une grande partie des films tournés sur les abattoirs ou l’abattage dans les années 1990 sont d’une part des films d’auteurs ou expérimentaux (produits dans le cadre d’écoles d’art) et d’autre part (surtout) des films de la protection animale. Leur intérêt se focalise sur la mise à mort des animaux. L’objectif des films militants est alors de dénoncer la souffrance ou la cruauté qu’ils y perçoivent. Ce point de vue est toujours bien présent dans le corpus plus récent. Il est celui des vidéos les plus faciles d’accès sur le net. Ces vidéos sont bien référencées par les outils de recherche et gratuites. Le fait que les abattoirs soient des lieux fermés (en tout cas difficiles d’accès pour des visiteurs extérieurs en tant qu’entreprises de l’agro-alimentaire), que ce qui s’y passe ne soit pas visible, motivent les films. Leur pertinence tiendrait à ce qu’ils dévoileraient. Le titre suivant en rend compte : Derrière les portes. La réalité des conditions d’élevage en Suisse. L’attente qu’on décèle face au rôle des images rappelle les rêves face au film « d’enregistrer le réel », rêves partagés largement par la communauté scientifique au moins jusqu’aux années 1960 (Piault, 2000). Selon cette croyance, les images se suffiraient à elles-mêmes, elles feraient foi et preuve au nom du partage d’une même expérience émotionnelle. La plupart de ces films sont majoritairement déconnectés de tout lieu et de tout contexte (ils sont tournés souvent dans les pays du sud) et le plus souvent sans auteur. Il s’agit surtout de gagner du monde à la cause des animaux. La généralisation de cette cause (Manceron, Roué, 2009) dans le contexte d’une politisation des consommations (Dubuisson-Quellier, 2009) fait surgir à partir des années 2000 un autre type d’images. Les projets de dénonciation ciblée poussent à bien situer et bien référencer les images de sorte à accompagner ou à susciter une action, par exemple de boycott. L’outil internet autorise cette démarche. Deux types de séquences récurrentes se retrouvent principalement dans ces films prenant pour sujet les abattoirs. Elles concernent d’une part les animaux vivants, d’autre part leur mise à mort : deux problématiques au cœur des polémiques apparues en France sous la bannière du bien-être animal dans les années 2000.

Dans ce type de documents, l’activité de transformation des animaux en viande est souvent réduite à la mise à mort, perçue comme cruelle, et la visée souvent réformiste. Les films d’auteurs investissent quant à eux ces lieux d’agonie à l’égal des Ars moriendi ou des Vanités en peinture (Delavigne, Boudier, 2013). Je pense à la séquence dans un abattoir que tourne Rainer Werner Fassbinder en 1978 dans un de ses films les plus personnels, L’Année des treize lunes (In einem Jahr mit dreizehn Monden), mais cela est sensible également dans le film de Georges Franju, Le sang des bêtes dont Gérard Leblanc analyse « l’esthétique de la déstabilisation » (1992). La cristallisation sur le fait de donner la mort renvoie aussi à des questionnements de société sur les aspects éthiques du régime carné qui transcende la question même de l’organisation de l’abattage. Ainsi, un film hollandais (année 2000) rend compte d’une expérimentation d’un végétarien menant un veau à l’abattoir pour répondre à la question : Qu’est-ce que tuer ? Ces préoccupations relatives à l’abattage restent cependant depuis les années 1990 en grande partie cantonnées aux films du nord et de l’est de l’Europe (Scandinavie, Pays-bas, Belgique, Suisse…). Un auteur français adopte ce point de vue pour un abattage à la ferme d’où la communauté rurale est absente : L’Etzenbach. La rivière aux elfes (1999) montre avec humour le désarroi d’un néo-rural essayant d’amadouer un cochon devant être mis à mort.

La référence à la condition animale peut prendre dans les films plus récents que je présente ici une forme moins immédiatement visible, mais néanmoins bien sensible dès lors qu’on applique un regard comparé au sein de corpus. C’est le cas du film La main au-dessus du niveau du cœur [8]. Le projet de la réalisatrice Gabrielle Komar est, dit-elle dans un entretien, de dénoncer les conditions de travail en abattoir. Mais, comme elle le reconnaît également, les ouvriers ne trouvent pas leur place dans son film (à tel point que ses remerciements qui arrivent au générique de fin surprennent). Son film reflète davantage sa propre fascination pour la condition des animaux à ce stade de leur élevage. Symptomatique, le gros plan fixe sur le sang qui jaillit au moment de la saignée des porcs.

L’immobilité de la caméra (une succession de longs plans fixes au sein desquels se déroule l’action), renforcée par le fait que le film se base sur des photos, en rend compte aussi. La réalisatrice semble comme paralysée : « C’est un monde tellement inconcevable qu’il rend silencieux. Je n’ai pas su tout de suite ce que je voulais dire avec ce film. Il y a tellement d’aspects possibles à traiter. » Elle se positionne du côté des bêtes dans de nombreuses séquences. Dans l’une, elle filme à partir du couloir d’amenée (entre la bouverie et le poste d’insensibilisation) en se substituant aux vaches – les ouvriers qui passent lui jettent d’ailleurs un regard surpris. Dans une autre séquence, elle va se placer au milieu des cochons – ce qui oblige le bouvier chargé de pousser les bêtes vers la tuerie à s’éloigner des animaux. Elle installe ce faisant le spectateur à la place des animaux et le pousse à imaginer « ce que cela ferait ».

Cela rappelle certaines muséographies modernes, par ailleurs controversées, engageant le spectateur à vivre de manière simulée des drames historiques (Shoah, migration). Il y a aussi de nombreux gros plans, fixes, où la réalisatrice se positionne à hauteur de la tête des animaux : par exemple, celle des cochons quand ils sont enserrés dans le tunnel d’amenée d’où seul le groin dépasse. Ces prises de positions formelles (face à face avec les animaux, focalisation sur leur regard) sont typiques des façons de filmer les animaux qui ont émergé au cours des années 1990 et symptomatiques de nouvelles façons de les considérer. De nombreuses séquences déstabilisent le spectateur, perturbent et brouillent le projet même de la réalisatrice belge. Ainsi quand G. Komar réalise un plan sur le regard d’une vache qui demeure vif après la mort. Des contractions musculaires parcourent toujours la tête suspendue. L’animal n’a pas l’air tout à fait mort. L’image entretient alors un doute dont avait très bien su jouer Georges Franju (évoquant dans un commentaire au ton clinique « la vie végétative ») mais qu’elle-même semble livrer tel qu’elle l’a ressenti. La réalisatrice paraît guidée uniquement par sa volonté d’imprimer sur son négatif ce qui l’impressionne et la choque, rappelant en cela maints films antérieurs. Ailleurs, alors que dans un plan la caméra subjective accompagnait vaches et cochons, l’action est reprise du point de vue du tueur, placé pour agir au-dessus des bêtes : sa main tenant le pistolet d’abattage, qui sert à insensibiliser avant la saignée, apparaît dans le champ. Le spectateur n’est pas mis en état de décodage mais désorienté. La raison de nombreux plans échappe : un plan fixe de deux minutes sur un homme à la casquette rouge dont on ne voit pas l’action mais qu’on voit s’agiter ; succédera le plan d’un homme au bonnet bleu.

Enquêter face à l’opacité d’un secteur de production au cœur d’un système de consommation de masse

Au centre des films récents, il ne s’agit plus seulement de rendre visible mais surtout de comprendre et de rendre compte comment fonctionne l’abattage industriel et sur quelle base repose la consommation, devenue massive, de viande. « Le point de départ du film, c’est l’envie d’aller voir ce qui se cache derrière les murs. Cette curiosité est alimentée par le sentiment de se sentir concernée par ce qui m’entoure », explique toujours la réalisatrice belge. Dans ce secteur de production qui devient de plus en plus opaque, les possibilités de tournage se restreignent : « A partir des années 2000, entrer dans les usines est devenu beaucoup plus difficile. Il nous a fallu une année entière pour obtenir la dernière autorisation qui nous manquait », rapporte Manuela Frésil. À partir des années 2000, et pour au moins trois des films que j’évoquerai, les réalisateurs cherchent à documenter une réalité. Ils se reposent sur des enquêtes journalistiques ou des enquêtes de repérage longues, associent aussi parfois la recherche.

Comme en rend compte sa filmographie [9], le film de Manuela Frésil, Entrée du personnel, s’intègre dans une réflexion plus large qu’elle mène sur le monde agricole et les rapports de production. Cette motivation se retrouve chez de nombreux réalisateurs s’interrogeant au cours de cette décennie sur les conditions de la production alimentaire [10], parmi lesquels plusieurs, de Adieu au steak à Lovemeatender ciblent, à partir d’enquêtes sur la production industrielle [11], un modèle alimentaire centré sur la viande, ses implications économiques, politiques, sociales. La démarche de Manuela Frésil rappelle celle qui est à la base du film de fiction Fast Food Nation (2006) de Richard Linklater. L’enquête que mène le journaliste américain Erich Schlosser sur la place des migrants illégaux dans le travail agricole [12] suscite une commande de son éditeur pour éclairer les conditions de production de cette industrie alimentaire majeure aux Etats-Unis, dont le processus de fabrication reste opaque [13@. Ce point de vue est signifié dès le générique : dans un restaurant rapide, la caméra se rapproche d’un steak haché jusqu’à rentrer à l’intérieur pour passer dans une autre dimension, celle de sa production : l’action commence alors au Mexique avec la préparation du passage clandestin des futurs travailleurs des abattoirs. Des problèmes sanitaires déclenchent l’enquête du personnage principal qui va nous introduire dans le monde de la viande. Ce film à thèse qui cible le grand public vise un but concret, résumé par le réalisateur : ne pas donner un centime aux chaînes de fast food une fois qu’on sait comment elles fonctionnent. Dans Entrée du personnel, le point de vue critique s’exprime surtout formellement. Le décalage entre des plans sur des panneaux publicitaires vantant la viande (« La viande on aime » ou « Bravo la viande ») à l’extérieur d’un abattoir et la bande-son soignée, mettant en valeur les témoignages des travailleurs sur la souffrance au travail recueillis dans toute la France, produit une dissonance.

La problématique du travail en abattoir

Avant 2000, la majorité des films de dénonciation installaient l’animal au centre. Aucun ne traitait du travail en abattoir en tant que tel. Il fallait le traquer en creux dans les films professionnels, se focalisant sur les matières ou les machines à vendre ou dans ces images tournées par les travailleurs eux-mêmes, un proche ou un directeur visaient à garder la mémoire d’un lieu. Cette thématique suscite pleinement l’intérêt des réalisateurs des films analysés ici. Leur point commun est de réintégrer les humains dans ce lieu et pour trois d’entre eux, d’adopter leur point de vue [14]. Gabrielle Komar et Manuela Frésil ont mené des entretiens avec les travailleurs. Si la première n’aboutit pas à les intégrer de façon directe, la seconde place dès le générique une dédicace aux ouvriers/ouvrières qu’elle remercie pour le courage de leur témoignage (la réalisatrice a recueilli une soixantaine d’entretiens en parcourant différents lieux d’abattage en France). Elle les suit partout dans son film (avec une caméra mobile, rapide), y compris hors de l’usine, dans des temps de loisir. Elle s’émancipe ainsi complètement de la logique d’abattage. En effet, c’est la bande-son [15] qui a guidé le montage des images et les paroles recueillies, marquée par les confidences, qui bâtissent son film dans un dispositif travaillé avec les personnes elles-mêmes. Ainsi ce film vaut aussi pour l’adhésion des ouvriers à ce projet et leur implication. Cette réflexivité qui marque la forme même du film (recours au travail des récits pour leur lecture ; mise en scène des corps) rappelle le procédé mis en place par Eliane De Latour pour rendre compte de la résistance de détenus à la privation de liberté (Si bleu, si calme, 1994).

Les abattoirs sont considérés, dans les quatre films choisis, comme des usines, des lieux dangereux et destructeurs. Les conditions de travail qui y règnent sont mises en cause pour les incidences sur la santé des travailleurs ou leur manque d’éthique, tel le recours à une main d’œuvre clandestine, étrangère ou précaire [16](. Un film comme Fast food nation met à plat tout ce système de production et d’alimentation. L’engagement des réalisateurs est sensible ; il s’effectue au nom des droits des hommes et non plus uniquement de celui des animaux. Il influe sur la mise en scène, pousse à recourir à la forme la mieux adaptée, par exemple la fiction pour toucher un maximum de personnes dans le cas de Linklater. Les problèmes traités dans Fast food nation sont multiples et couvrent toute la chaîne de la production de viande, du secteur agricole aux restaurants rapides ou au secteur marketing de ces mêmes chaînes en passant par les abattoirs (migration illégale, danger au travail, pouvoir de l’argent, nourriture contaminée, confiance dans les instances de contrôle, problèmes écologiques, accaparement des terres, etc.).

Le travail sur la bande-son révèle, dans ces films, la volonté de rendre compte du caractère agressif de ce milieu de travail : le son du réveil perçant la nuit à cinq heures du matin préfigure l’accident à venir dans Abattoir. À l’approche de l’abattoir se perçoit sous la musique le bruit des machines, des scies : des sons métalliques et aigus qui sont comme exacerbés ; les sons sourds apparaissent comme des roulements de tambours (ou les vagues de la mer). Dans le film de Gabrielle Komar, aucune musique, aucun commentaire. Les mouvements de découpe des animaux se répètent dans une seule longue séquence dont la continuité est assurée par le bruit de la machine à fendre les porcs. Dans sa volonté de confronter le spectateur au lieu, « de travailler sur l’impression », elle a recours au son « qui permet d’éprouver l’espace » : « Avec la répétition et le séquençage du travail, l’industrie asservit les corps, le temps et l’espace. Les lieux sontlittéralement envahis, comme remplis, par le bruit. Un bruit qui ne laisse place à aucune alternative sonore, qui isole et meurtrit. On ne sait plus alors, si les boules Quies protègent ou enferment encore davantage les ouvriers dans leur geste monotone », dit-elle.

Ce qui est caractéristique, c’est que l’ensemble de ces films traite des conditions de travail délétères qui règnent dans les abattoirs. Trois des films ont clairement le projet de dénoncer une organisation du travail qui se fait en dépit des hommes : Manuela Frésil se fait financer par une unité de recherche sur le travail. Pour Gabrielle Komar, « il y a quelque chose de dégénéré dans ce système », les hommes, réduits à l’état d’organismes mécaniques, sont assimilés aux maillons de la chaîne de production, tout comme les animaux qui en sont les produits. « Le statut d’homme-machine accompagne celui d’animal-marchandise. Inversant totalement le point de vue, elle filme les machines, animées par les techniciens, comme du vivant et les ouvriers, comme des robots. Ce point de vue sort renforcé d’une séquence dans un salon de robotique qui est accompagnée d’un discours en voix off sur l’importance de la productivité et de la cadence en vis-à-vis de règles d’ergonomie suggère que le coût du travail est une des variables d’ajustement : « On ne vend plus qu’en promos. La matière première baisse, les prix d’emballage montent. On pourrait gagner sur les ouvriers. On arrive à des cadences… comment aller plus loin ? » (49′). Le film Fast food nation épouse le point de vue d’ouvriers clandestins dont le rêve américain échoue dans cette usine à abattre et qui seront victimes d’accidents de travail invalidants. Le court-métrage de Didier Blasco entérine cette réalité sociologique des accidents de travail pour en faire le point de départ de son histoire.

Dans plusieurs des films, la scie sauteuse est la machine symbolisant le danger en abattoir. Dans Fast food nation, un plan sonorisé sur ce poste le suggère ; il est encadré de propos sur la peur de se blesser au couteau trop bien aiguisé et mal manipulé (« Fais gaffe à moi. ») par suite de la cadence (« Dépêchez ! Dépêchez ! »). C’est le poste où se mutile l’ouvrier d’Abattoir de Didier Blasco. La cadence (et la tension dramatique du film) y sont rendues par des plans très courts (de deux secondes) dans les abattoirs qui contrastent avec les plans beaucoup plus longs à domicile ou à l’hôpital (11-12 s.). Cet ouvrier qui découpe des côtelettes et taille dans la viande perd sa main et ne peut accepter cette atteinte à son corps. Tous ces films mettent en scène la solidarité entre le corps des animaux et celui des hommes. Les problèmes de santé, qui sont aussi la caractéristique de cette activité, sont abordés dès les six premières minutes dans le film de Manuela Frésil (poignet gauche puis droit… échine de porc, carré de porc… rendement). Elle s’attache à nous faire partager les attaques au corps et au mental que vivent les ouvriers et ouvrières. Les voix incarnées (« La cadence, c’est le problème du geste répétitif, juste ce geste-là. » ; « C’est violent, la cadence avec laquelle une bête se fait tuer. On n’a pas le temps de digérer la première vache. ») participent aussi à donner cette place aux corps. Que corps et machines se confondent, on le perçoit également dans une séquence fulgurante [17@ où la réalisatrice fait mimer leurs gestes sur la chaîne à des anciens ouvriers postés en extérieur. Ce hors contexte met en valeur les mouvements et fait ressortir leur aspect chorégraphique [18]. Ce film montre bien comment cette amélioration mécanique, faute d’être mise au service des humains, devient une destruction humaine. Car les problèmes de santé débordent le cadre du travail. C’est toute l’originalité de la démarche de Manuela Frésil d’en rendre compte dans des séquences tournées en extérieur : les ouvriers et ouvrières que plus rien ne distinguent du monde n’ont laissé que leur tablier blanc au vestiaire ; les douleurs provoquées par le travail posté les accompagnent : « C’est quand le corps est froid qu’on a mal, la nuit on n’arrive plus à dormir » ; « Je n’arrive plus à mettre ma cote, je n’arrive plus à m’habiller, à mettre mes chaussettes. » Ce métier envahit tout : « Faut pas rêver, toutes les nuits je continue à tuer des bêtes. » Richard Linklater offre dans sa fiction des séquences domestiques montrant les conséquences concrètes sur l’organisation et les rapports familiaux provoquées par l’accident de travail invalidant du travailleur clandestin, un des personnages.

Les séquences dans les vestiaires sont typiques des films adoptant le point de vue des ouvriers – et non de la machine ou de la chaîne. Elles sont présentes dans trois des films qui évoquent aussi les conditions de vie d’ouvriers en abattoir. La mise en fiction du livre d’Erich Schlosser a ainsi consisté à rendre compte de ses thématiques au travers de vies ordinaires. Le court-métrage de Didier Blasco joue de la rupture entre intimité de la vie de couple dans la chambre à coucher et impersonnalité de la vêture professionnelle qui accompagne une standardisation des tâches. Revêtir les habits blancs, les bottes, les casques signifie bien plus que le respect de normes sanitaires et de sécurité [19]. Les vestiaires sont le lieu d’une métamorphose à laquelle le spectateur assiste. Ces séquences permettent au spectateur de s’identifier, de se rapprocher des ouvriers car elles les humanisent (ou les socialisent). Elles évitent de les criminaliser tandis que la caméra de Gabrielle Komar, qui ne montre pas les gestes ni les opérations, scrute le visage des ouvriers comme s’ils étaient d’une autre espèce : bourreaux ou complices. Elle adopte le point de vue des mises en film animalistes qui, toutes, opposent comme par « nature » les animaux aux hommes, niant toute autre dimension.

L’association de cette activité à quelque chose d’inhumain par ceux qui en lui sont extérieurs est en effet récurrente, ce que souligne le propos d’ouvriers : « Je me suis habitué et les gens me rappellent à la raison : vous n’avez pas vu que ce n’est pas humain. » ; « C’est la pire des choses, l’habitude. » Tout l’enjeu d’un film visant à la compréhension, cherchant à toucher la raison, est de mettre en place un dispositif permettant de canaliser les émotions des spectateurs qui peuvent alors être plus attentifs aux lieux, plus réceptifs à l’intention des réalisateurs. Manuela Frésil prend les travailleurs pour guides et le spectateur est ainsi accompagné et protégé dans sa découverte des abattoirs (à plusieurs reprises, la caméra suit une ouvrière qui marche vite et on semble physiquement se trouver dans l’abattoir). L’entrée en matière se fait avec la voix off d’un intérimaire qui raconte sa première fois : « Au début on a envie de vomir (dans Abattoir de Didier Blasco la femme vomit de dégoût à cause de la main de son mari dans le formol), le sang jaillit. Il faut être accroché. » tandis qu’à l’image, on assiste à l’arrivée d’une ouvrière. La voix off qui annonce ce qu’on va voir déjoue l’effet de surprise et guide le regard, l’entravant [20]. Le fait d’avoir accès à la façon dont les ouvriers dans ce lieu gèrent ce à quoi ils sont confrontés, protège le spectateur. Il ne se sent pas isolé dans son ressenti. Didier Blasco exploite d’ailleurs cette mise en confiance du spectateur qui naît de la familiarité (dans ce cas, la répétition sur plusieurs jours du trajet du personnage principal, ouvrier des abattoirs, de son lit à son lieu de travail) qui sera d’autant plus saisi par l’accident. Fast food nation, excluant tout hors champ [21], c’est-à-dire voulant baliser totalement les réactions des spectateurs (ce qui est aussi le projet de tout film militant) va jusqu’à fournir trois guides : un enquêteur sanitaire de l’agroalimentaire ; des migrants mexicains ouvriers ; une jeune travaillant dans un fast-food pour payer ses études qui finit par rejoindre un groupe d’activistes luttant pour le bien être animal. Leurs points de vue qui se croisent opèrent une meilleure mise à distance et, triplant la thèse, s’assurent qu’on n’y échappe pas.

Trois réalisateurs réinventent la façon de filmer les abattoirs en cherchant comment représenter le travail et cassent la linéarité de la chaîne

La façon dont les réalisateurs évoluent dans les abattoirs a changé depuis les films de la décennie précédente. À partir du moment où le point de vue n’est plus guidé par l’animal mais par le travail, la linéarité de la chaîne (c’est-à-dire la transformation des animaux en viande) n’a plus aucune raison « structurelle » d’organiser le récit. Trois des films adoptent ce point de vue [22].

Rendre compte du processus précis de transformation des animaux en viande n’est pas le propos de Manuela Frésil. Les vues d’abattoirs sont mélangées ; on passe d’ateliers porc-volaille-bœuf sans être gêné car ce qui fait le fil directeur de son film n’est pas la carcasse animale mais le travail en cadence tel qu’il est vécu par les ouvriers. On les voit pousser, charger, tirer. Pourtant, elle ne filme pas les tâches mais la répétition des gestes due à la transformation en morceaux de viande. Elle rend compte de ce que vivent les ouvriers dans ce lieu, la cadence, la productivité sans adhérer à la logique de l’usine. La voix off des travailleurs sert de guide. Les ouvriers témoignent et expliquent aussi leur poste. Ainsi les scènes detuerie auxquelles on assiste ont-elles été préparées. Le film s’achève par le récit d’un ouvrier licencié du fait de ses problèmes de santé. Elle casse aussi la linéarité de la chaîne en intercalant des images de pauses ou en extérieur qui contrastent par l’absence de bruit.

Fast food nation rend le spectateur solidaire du destin de migrants se retrouvant captifs de ce travail, comme de l’indignation puis de la résignation d’un cadre-enquêteur ou encore de l’engagement d’une jeune fille contrainte à ce petit boulot. C’est par les yeux ébahis des Mexicains, dans un plan en plongée, que les spectateurs aperçoivent l’abattoir en fonction des postes qu’on leur attribue. Cette découverte du monde des abattoirs se fait graduellement, dans des séquences de cinq minutes environ : du nettoyage à la découpe ou à l’emballage, c’est dans la scène finale que la logique des opérations est donnée à comprendre puisqu’on y suit alors le trajet des animaux (couloir d’amenée, assommage, saignée, dépeçage, levage de la tête, triperie). Dans ce film on trouve donc les deux perspectives : une qui bouscule la logique de la chaîne en s’intéressant aux points de vue des différents protagonistes appréhendant l’univers de la viande. Une autre qui de façon didactique nous donne accès à la transformation des animaux en viande.

La vue que donne Didier Blasco d’un abattoir est partielle, liée au poste qu’occupe son personnage principal (découpe à la scie sauteuse). Ce poste est nécessaire à la tension du film : la non acceptation de la perte de sa main par cet homme. Le contexte de l’abattoir renforce le sujet du film pour la richesse sémantique qu’il suscite (la consommation de chair, l’endocannibalisme) mais la description du travailleur, de son milieu, n’est pas vraiment fidèle au profil sociologique type.

Conclusion : images et résistance

Il n’entre pas dans le projet de Gabrielle Komar d’interroger les motivations des ouvriers à ce type de travail. Mais les deux autres films montrent qu’il s’agit d’un travail contraint et que les ouvriers sont d’abord une main d’œuvre captive, comme le retrace Fast food nation. Il est contraint à toutes les échelles : la mère d’Amber, la jeune travaillant au fast-food, lui montre les factures ; elle même doit aussi économiser pour payer ses futures études. Dans les régions françaises où enquête Manuela Frésil, c’est souvent le seul emploi. Une ouvrière rapporte les propos de son responsable : « A part l’usine il n’y a pas de boulot, elle va revenir. » ; « Les enfants, on ne voudrait pas qu’il y aille ». L’abattoir est filmé comme un lieu d’enfermement : il faut passer des grilles. Les scènes de nuit, les tons gris bleu des paysages du petit matin sont systématiques dans les quatre films du fait des horaires de travail. Le réveil du héros d’Abattoir sonne à cinq heures et ces séquences récurrentes montrent l’emprise de ce travail sur le domaine du sommeil en suggérant l’idée d’un rythme qui ne s’arrête jamais. Cela renforce l’impression d’un lieu hors du monde.

Dans Fast food nation comme dans Entrée du personnel, il y a la volonté de rendre cette situation d’enfermement proche, quotidienne. Dans Entrée du personnel, les gens se font des bises ; fument une cigarette. Dans le film suédois, ces scènes avaient pour but de montrer l’abattoir comme un lieu familier, approprié par les ouvriers et, par là, d’éventuellement susciter des vocations. Dans le film de Manuela Frésil, de telles séquences semblent davantage témoigner de la résistance des ouvriers à être assimilés à des machines (voire à des monstres) par les images d’ouvriers/ouvrières ailleurs que là où on les attendrait (à la chaîne). Quand elle les rend à leur vie civile, quand elle les filme en train de lire à la plage ou lors d’une cérémonie de mariage, elle leur rend aussi une dignité. On voit ainsi combien les choix techniques ne sont jamais marginaux mais toujours au centre de l’entreprise. Manuela Frésil réalise en intérieur beaucoup de gros plans, de plans moyens, plus serrés qui enferment plus et renvoient au confinement de l’atmosphère. Elle les oppose à des plans beaucoup plus larges dans les scènes en extérieur ; elle tourne dans des milieux plus ouverts comme la mer mettant en valeur un horizon vaste. La séquence finale nous montre un ouvrier qui, selon ses propres termes, a été « licencié comme un bon à rien, inapte au travail après 36 ans de travail ». Au sens propre et figuré, il prend le large avec son bateau nommé « L’étoile filante » : « C’est une autre vie qui commence. J’aide un copain à faire les huîtres ; il arrive le vendredi, j’ai l’impression d’être le mardi. »

Bibliographie

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Références filmographiques

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Henkemans Harro (2000). Mon Bifteck Et Moi [Planet No Limit] Documentaire Pays-Bas, 25′

Hermanson Jean (2001). Yrke : släktare, Sveriges television, 54′

Frésil Manuela (2011). Entrée du personnel, doc FR, 59′

Komàr Gaëlle (2011). La main au dessus du niveau du cœur, doc BE, 79′

Lamazou Zoé, Leduc Sarah (2011). 22330, les bras de la France, Webdocumentaire de France, 24′

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Weber Romuald (1999). L’Entzenbach, la rivière aux elfes france, Lardux Films Images, 7′

Notes

[1] Depuis que j’ai entamé cette recherche en 1999, les conditions de la recherche d’images sur le sujet ont aussi été considérablement simplifiées par ce nouvel outil.
[2] En particulier celui de Nikolaus Geyrhalte, 2005 : Notre pain quotidien (Unser täglich Brot) a remporté de nombreux prix, mais aussi un autre film autrichien, celui d’Erwin Wagenhofe, 2005 : Le Marché de la faim (We Feed the World).
[3] C’est le cas du film Entrée du personnel, de Manuela Frésil, auquel plusieurs articles sont consacrés dans des revues de sciences sociales.
[4] L’un dure 26 minutes et compte une séquence d’environ six minutes ayant trait à l’abattoir ; l’autre, une heure. Deux autres films durent 1h30 et l’un comporte une séquence de 20 minutes concernant l’abattoir.
[5] Rappelons que le roman d’Upton Sinclair consacrés aux abattoirs de Chicago, annonciateurs du modèle industriel d’abattage, engagea aux débuts du XXe siècle aux Etats-Unis une polémique sur les aspects sanitaires qui déboucha sur la mise en place d’une instance de contrôle. Ce récit est à inscrire parmi les nombreux témoignages de visite par des hommes de lettres de ces abattoirs à la fin du XIXe siècle suscitant effroi et fascination.
[6] Un aspect que j’ai développé à partir d’un corpus de films consacrés au pastoralisme (Delavigne, Roy, 2007).
[7] Le piège de l’image, c’est-à-dire de l’évidence, écrivions-nous : faire croire à une compréhension immédiate, à une possibilité de saisir une situation par l’image seulement ou de réduire une situation à son image (ce qui frappe la rétine) sans en rendre la profondeur et la complexité. La résistance aux interprétations univoques et immédiates est le fait d’œuvres exemplaires comme peuvent l’être celles de Georges Franju ou de Rainer Werner Fassbinder.
[8] Le titre du film reprend l’explication technique du positionnement des ouvriers quand ils saignent les porcs sans que la raison de ce choix ne soit explicitée par la réalisatrice.
[9] On lui doit auparavant un film sur un élevage industriel (Si loin des bêtes, 2003, Arturo Mio/Arte) et un sur le mythe de la vie à la campagne (Notre campagne, 1999, Amip/Arte).
[10] On peut citer Bauernkrieg (1998) du réalisateur suisse Erich Langjhar, second de sa trilogie sur la vie des paysans en cette fin de siècle (tournant lui dans une usine d’équarrissage) ou L’assiette sale. Des OMI aux AMAPS (2007) de Denys Piningre, trajet d’un enquête sur le travail agricole dans les Bouches-du-Rhône.
[11] L’intérêt pour la production artisanale est plus récent avec Steak (R)évolution (2014) ou Garçon-boucher (2013).
[12] Notamment le rôle de la fraise dans l’accroissement de la main d’œuvre illégale du fait de la cueillette manuelle.
[13] L’enquête sera publiée en 2001 après deux à trois ans d’investigation sur les abattoirs.
[14] C’est aussi le cas d’un film documentaire suédois datant de 2002 de Jean Hermanson Yrke : släktare (Profession : abatteur), diffusé à une heure de grande écoute à la télévision suédoise (cf. Delavigne, Martin, 2005).
[15] Le son de l’abattoir, de l’extérieur, est la première chose que l’on entende. Celui des camions qui partent chargés (de viande) et déchargent (les animaux). On entend les cris des cochons ; une bétaillère vide. Puis le bruit des machines, de la chaîne, des étiqueteuses qui alterne avec le silence des plans extérieurs, ou sur un bruit de la mer, des vagues.
[16] Caractéristiques constantes de nombreux abattoirs des pays occidentaux qui fonctionnent par ce type de rapport au travail. C’est le sujet du Web documentaire « 22330 les bras de la France » et l’objet d’études sociologiques par exemple en Bretagne (Etiemble et Morillon 2006 ; Tersigni et Souchard 2013).
[17] Qui fait penser au témoignage, recueilli par les médecins du travail de l’équipe de Christophe Desjours, d’une ouvrière ayant adopté totalement le rythme de sa machine, au travail comme dans sa vie personnelle. « Ils ne mouraient pas tous, mais tous étaient frappés. » (2006)
[18] Le film a donné lieu à une pièce de théâtre en 2013.
[19] La blancheur est la couleur des abattoirs qui sont avant tout des lieux de l’asepsie. Elle frappe exagérément dans Fast food nation tandis que Didier Blasco la contraste avec le rouge de la chambre à coucher du héros. Elle prenait une ambiance bleutée chez Fassbinder.
[20] Ce procédé est celui réfléchi par Jean Eustache dans Les photos d’Alix (1980), qui s’amusait ainsi à piéger le spectateur. Il a été expérimenté dans l’Allemagne de l’après-guerre à l’Institut du film scientifique de Göttingen. La volonté objectivante de l’anthropologie descriptive instrumentant l’image cinématographique conduit à évacuer tout élément qui pourrait distraire les faits liés au sujet et à supprimer le son, identifié comme un risque de détourner l’attention (sans compter les économies) (cf. M.H. Piault 2000). C’est aussi le sens de la voix très descriptive de G. Franju dans Le sang des bêtes.
[21] Comme le rappelle Pascal Bonitzer (1976), « le cinéma joue autant sur ce qu’il ne montre pas que de ce qu’il montre, l’espace cinématographique s’articule d’un espace champ et d’un espace hors champ, d’un vu et d’un non vu ».
[22] Le contre-exemple est le film de Gabrielle Komar qui reste soumis au travail industriel, prisonnier de la chaîne et de son imaginaire technicien, prisonnier de la transformation des animaux en matière première. « La mise à mort est la première étape de la transformation », « La chaîne imprime le rythme de travail », « De la bête à la viande » peut-on lire sur la jaquette de présentation du film. La réalisatrice fait démarrer son film par les préparatifs en amont de la chaîne (on suit l’homme qui aiguise son couteau avec attention et soin) et le « réveil » de la chaîne. Le gros plan du sol recouvert de sang comme présentation des abattoirs montre aussi qu’elle choisit de se focaliser sur ce qui se passe à l’abattoir comme lieu de mise à mort.

Pour citer ce document

Anne-Hélène Delavigne, «Nouvelles images d’abattoirs : un regard renouvelé», déméter [En ligne], Journées d’étude, La Chair de l’animal, Actes, Textes, Contributions, mis à jour le : 11/05/2016, URL : http://demeter.revue.univ-lille3.fr/lodel9/index.php?id=566.

Quelques mots à propos de : Anne-Hélène Delavigne

Anne-Hélène Delavigne est ethnologue, dépend de l’UMR 5145 / CNRS et est membre du groupe Eco-Anthropologie et Ethnobiologie du Muséum nationale d’histoire naturelle de Paris.